Постоянная ссылка: https://paslen.livejournal.com/2846000.html?utm_source=vksharing&utm_medium=social
Спектакль:
Дом Бернарды Альбы
Сходил на потрясающий спектакль Челябинского академического театра драмы «Дом Бернарды Альбы» Федерико Гарсиа Лорки. Поставленный Дарьей Догадовой весной прошлого года (премьеру сыграли в марте 2023-го), в своих родных стенах он идет на малой сцене, тогда как в Москве его показывали в Московском губернском театре, что в Кузьминках (известный теперь как «безруковский») в большом зале – и это задавало дополнительную степень отчуждения и дистанции…
При том, потрясение («катарсис»?) состоялось, несмотря на незапланированную дистанцию и всякие привходящие обстоятельства – например, важно сказать, что, «в свое время», четверть века назад, я проработал в «цвиллинговской труппе», как она тогда называлась, пять сезонов и немного знаю ситуацию изнутри. А вот актеры, точнее, актрисы («Дом Бернарды Альбы» – пьеса сугубо «женская»: в ней десять бенефисных ролей для женщин, а единственный мужчина, «Жнец» Антона Дмитрова, присутствует в действии хореографическим очерком, без единого слова – в тексте Лорки, вообще-то, он отсутствует) почти все сплошь новые, пришедшие в театр уже после моего ухода.
Просто когда мы говорим «потрясение», чаще всего подразумеваем фундаментальное, глубокое переживание, серьезным «землетрясением» перепахивающее сознание, тогда как «театральное потрясение» имеет, как правило, несколько иную, что ли, более поверхностную породу.
Да и длится оно считанные секунды, впрочем, вполне достаточные для того, чтобы выступили слезы. Вот как оргазм.
Плакать в театре легко и приятно. С возрастом понимаешь, что, собственно говоря, он для того и предназначен, чтобы «пустить слезу», одну-две-три, не более, раз уж это древнее искусство, как известно, произошедшее из обрядовых действий, как-то автоматически подключает нас к «ритуальному пространству» вне нас. Во что-то неотвратимо большее, интуитивно непонятное. Вовлекает в нечто, напоминающее мне умозрительный тоннель, с незримыми, но, тем не менее, вполне ощущаемыми стенами, программирующими не только поведение актеров, но и реакции зрителей.
Сколько раз замечал на себе действие этой призрачной логики, направленной на меня во время просмотра, как если я – автомобиль, которым управляет некий водитель извне.
Зритель в театре почти всегда ведом, каким бы искушенным потребителем он себе не казался. Им управляют, хотя только от самого зрителя зависит поддаваться (и насколько глубоко пускать в себя) манипуляции «театральных средств» или же оставаться хладнокровным сторонним наблюдателем происходящего. Звезды сложились так, что безучастно сидеть я не мог, наблюдая, к примеру, игру Татьяны Каменевой, первой красавицы «цвиллинговской труппы» (знаю-знаю, что многие здесь могут со мной поспорить, ведь эффектных и ухоженных женщин в лучшие годы этого театра при главреже и худруке Науме Юрьевиче Орлове было больше, чем много), по-прежнему статной и осанистой.
Каменевой досталась роль Бернарды Альбы – матери пяти «неказистых дочерей», которых она запирает в комнатах сельской усадьбы под предлогом многолетнего траура. Собственно, пьеса Лорки и начинается с похорон их мужа и отца, позволивших Альбе (Каменева, с ног до головы укутанная в черные, ниспадающие хламиды, наградила ее пластикой и жестами древнегреческой Коры) стать единственной хозяйкой не только поместья, но и девичьих судеб.
Девушки буквально томятся в буквальном застенке (сценография Ольги Смагиной), ожидая собственной отложенной участи, так как потенциальные женихи неизбежно раздербанят отцовское наследство на пять кусков приданного. Бернарда Альба противится свободе девочек не столько из-за меркантильных соображений (хотя Каменева играет Бернарду высокомерной, порой, даже чванливой гордячкой), сколько потому что яростно и самозабвенно блюдет честь семьи, которой всегда есть, что терять. Ну, и, конечно, чтит высокодуховные традиции деревни, где следует жить ниже травы и тише воды, чтоб не давать соседкам и кликушам повода даже к тени сплетен.
В пандан Альбе дана прямая ее противоположность – товарка и наперсница, служанка Понсия, которую я видел в исполнении Екатерины Зенцовой. Катя пришла в театр при мне, она была одной из любимых учениц последнего курса Наума Орлова, и я видел ее рост с самой первой роли в тогдашнем Цвиллинговском – Маши в чеховской «Чайке», поставленной Аркадием Кацем. Зенцова изначально определилась в характерные актрисы, поэтому она, подвижная и хлопотливая, идеально противостоит статуарности нынешней Альбы.
Понсия начинает с гротескно заостренного рисунка, по ходу действия плавно меняя его яркие краски на сдержанную тревогу. Разумеется, за десятилетия службы в этом доме, она привязалась к девочкам не меньше их родной матери. Поэтому, это именно она, нянька и нечаянный (вынужденный) оракул, предупреждает Альбу о приближении беды. Раз уж дочери ее, подобно перезрелым плодам, истекают забродившими соками и закипающим, словно похлебка под крышкой, поставленная на самый сильный огонь, в присутствии полуодетого Жнеца – грезы, неотступного фантома, фантазма женского желания.
Дочери Альбы и примкнувшая к ним служанка (Карина Исмаилова) откликаются на любое его движение и даже на воздух, колеблемый его присутствием. Образуя сложносочиненный клубок взаимоотношений друг с другом, любовей, ревностей и обид. Поначалу, под сенью девушек в цвету, кажется, что это хоровод невинных цветов, плавно перетекающих в соседних сестер по крови и общему заточению, но девушки весь спектакль только и делают, что настаивают на собственной особости, странности, индивидуальности.
Адела (Анастасия Аляева), самая молодая из них, окажется и самым слабым, точнее, самым страстным звеном. Это ее Жнец совратит своим безмолвным танцем в первую очередь, уже посватавшись к старшей Агнустиас (Наталья Катасонова). Она не только уведет жениха у старой девы, но и напрочь рассорится с лучшей подругой и самой близкой сестрой – хромоножкой Мартирио. У альмадоваристой Антониды Гагариной в этой выигрышной роли (самый удобный способ выделиться) на лице застывает маска или же гримаса древнегреческой трагедии. Постоянно растерянная, неловкая Амелия (Мария Трофимова) и умненькая Магдалена (Ксения Зузнева, запомнившаяся мне еще по «главной роли» в праудинских «Дачниках») дополняют эту икебану разнонаправленных женских типов и темпераментов.
Так ведь оно и есть – добавив к девичьему цветнику безумную, баюкающую подушку, бабушку Марию Хосефу с белыми космами (Татьяна Власова с редкими, но эффектными выходами), которую Альба держит взаперти строже, чем дочерей (с старческим маразмом, уж точно, сраму перед соседями не оберешься), мы получаем три поколения женских судеб в одном, отдельно взятом доме. Мужчин здесь нет и быть не может, как-то даже странно, что раньше, здесь, рядом с ними, жил отец и муж.
Ситуация победившего феминизма, однако, никого особо не радует, так как весь «Дом Бернарды Альбы» вопиет о том, что гармония должна быть обязательно двусоставна. Таково ее технологическое устройство. И даже если мужики – сволочи и вонючки, природа поступила самым что ни на есть злодейским образом, безвозвратно разделив все человеческие существа на две равные/неравные части. Когда уже неважно какая половина слабая, какая сильная, просто лететь одним крылом ни у кого не получается по определению.
Феминистская драма (ну, или же «жатва», как звучит жанровое определение спектакля), таким образом, оборачивается прямой своей противоположностью.
Дело уже даже не в том, что Альба – заложница патриархальных традиций, просто сущностная нехватка, поставленная Дарьей Догадовой, несколько спрямившей текст Лорки (выкинута вся часть, связанная со стрельбой в неверного жениха и слухами о его гибели, из-за которых младшая дочь, осторожно, спойлер, повесилась, хотя, на самом деле, похотливый Пепе Эль Романо сумел сбежать) у женщин без мужчин и вне мужчин, столь велика, что впору вешаться.
Штука в том, что в обществе, где женщинам плохо, мужчинам еще трудней, сложней. Пьеса оказалась укорочена и крепче сбита, но мотивации в постановке от этого не провисают, так как в этом Абсурдистане Альбы возможно все, что угодно.
Реальность, придуманная и воплощенная на сцене, обладает собственной правотой, изворотливостью и правдивостью; постановочной части и актером удалось изобрести в этой работе автономный, но понятный всем язык избыточной, барочной почти убедительности.
Пьеса Лорки написана в жанре «отсутствующего звена», когда главное (в том числе и «мужской мир») остается за кадром – вот как в «Маркизе де Сад» Юкио Мисимы или в «Большевиках» Михаила Шатрова. Была еще схожая драма о дуэли Пушкина (не помню автора), где великий поэт так и не появлялся на сцене. Зияющее отсутствие мужчин заполняется музыкой и суетой, выстроенной, впрочем, весьма пластически хореографом Марией Грейф. Да и «музыкальное сопровождение» весьма грамотное – высокими децибелами почти не насилуют, хотя спектакль почти всегда наполнен звуками и звучанием. Но никаких кастаньет, фламенко и «желания быть испанцем»: тягучую «женскую душу» выражает здесь сольный саксофон.
Догадова ставит «балет каждой фразы» в медленно, но постоянном нагнетании неотвратимой беды. Методично «сгущает краски». Раз уж человеческим своеволием нарушается естественный баланс существования «инь» и «янь». Женский мир, насильно лишенный мужского присутствия, не способен стать устойчивым, ему не на кого, не на чего, опереться. Этот мир не может и быть счастливым, раз уж, замкнутый на самом себя, лишен смысла и цели. А наши умные и талантливые современницы кладут на сцене все свои силы, чтобы воплотить эту нехитрую, но как-то, где-то потерявшуюся в современности мысль, в поэтичный и изысканный спектакль.
Догадова строит его парадом хореографически выразительных мизансцен, обыгрывая слова и жесты, подменяя, порой, фразы символически наполненными движениями. И тогда слова становятся, вроде бы, не нужны. Вот как как мужчины в доме Бернарды Альбы. Но, с другой стороны, один лишь театр мимики и жеста, паузы и движения, тоже был бы недостаточен для постепенного нагнетания страстей, которому нет и не может быть разрешения. И который, тем не менее, разрешается невинной смертью в финале. Условный и поэтичный театр Лорки челябинская труппа превращает в еще более условный и отвлеченный процесс становления притчи. Точно это не Лорка, но Пиранделло какой-нибудь.
Грезы, тени, мечты и виденья, зарифмованные и продублированные симметрией персонажей и их исполнителей, с разных сторон, создают систему, замкнутую на саму себя. Лучшие спектакли так и ставятся – игрой на повышение, достигающей своего естественного пика после антракта. Зритель заманивается в обряд, маршрут которого знают все жившие и живущие – вовлечение, увлечение, нарастанье интереса, переходящего в сильное желание сначала страсти, общей на всех, потом уже твоей личной, персональной одержимости действием.
Догадова ставит «Дом Бернарды Альбы» словно бы прямо по графику любовного наважденья. Соответствуя всем фазам набора высоты. С обязательным пиком и разрешением в конце. Пусть пара мгновений, но какая же сладость пережить промельк мгновенного катарсиса. Думаю, что в спектакле с чисто мужским составом (в «Служанках», например) испытать подобную истому вряд ли возможно. В мужских спектаклях задействованы и работают какие-то совсем уже иные механизмы.
